Κοινή των μελετητών διαπίστωση ότι το έργο του πρέπει να θεωρηθεί αφετηρία της επτανησιώτικης ζωγραφικής ιταλικής τεχνοτροπίας του 18ου και του 19ου αιώνα. Γεννήθηκε το 1662 πιθανώς στο Κουτήφαρι της Μάνης. Η οικογένειά του θα πρέπει να εγκαταστάθηκε στη Ζάκυνθο πριν από το 1685, χρονιά που ο Λέος Μόσκος ανέλαβε να του μάθει «την προφεσιόν της αγιογραφοσύνης». Από το 1694 έως το 1699 πολέμησε στην Πελοπόννησο εναντίον των Τούρκων στα οργανωμένα από τη Βενετία ένοπλα σώματα. Στα χρόνια 1699-1704 σπούδασε στην Ιταλία ζωγραφική και κατόπιν εγκαταστάθηκε με την οικογένειά του στην Καλαμάτα έως το 1715. Είχε ήδη τότε νυμφευθεί κόρη της ζακυνθινής οικογένειας Μπόν, από την οποία απέκτησε οκτώ παιδιά. Τα δύο αγόρια, ο Νικόλαος και ο Δημήτριος, έγιναν ζωγράφοι. Μετά το 1715 (κατάκτηση της Πελοποννήσου από τους Τούρκους), εγκαταστάθηκε στη Λευκάδα και το 1720 έφυγε για τη Βενετία, όπου ασχολήθηκε, εκτός από προσωπικές του υποθέσεις, με τη μετάφραση στα ελληνικά του έργου του Raphael de Fresne Trattato de la pittura de Leonardo da Vinci, των μελετών για τη ζωγραφική του Leon-Battista Alberti και του Andrea Pozzo, καθώς και ενός καταλόγου των σημαντικότερων ζωγράφων του κόσμου. Το 1721 του παραχωρήθηκαν κτήματα στη Λευκάδα, αλλά το 1722 έφυγε για την Κέρκυρα, όπου το 1726 έγραψε το πρωτότυπο έργο του Περί Ζωγραφίας (έκδ. Σπ. Λάμπρου, εν Αθήναις 1871), το 1727 ζωγράφισε την ουρανία του Αγίου Σπυρίδωνος και πέθανε στα 1729.
Έργα: 1) Χριστός Μέγας Αρχιερεύς Από το ναό της Κυρίας των Αγγέλων (Ζάκυνθος)
(Λεπτομέρεια με την υπογραφή)
2) Παναγία
Τίτλος: Παναγία Διαστάσεις: 43Χ32,5 εκ. Υλικά: Λάδι σε μουσαμά Χρονολόγηση: π.1700 Τόπος: Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου (Κληροδότημα Β. Ευδομαδόπουλου)
3) Η Αγία Οικογένεια
Τίτλος: Η Αγία Οικογένεια Διαστάσεις: 70Χ59 εκ. Υλικά: Λάδι σε μουσαμά Χρονολόγηση: π.1700 Τόπος: Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου (Συλλογή Κουτλίδη)
Περιγραφή του έργου: Η παράσταση έχει προέλθει από συνδυασμό πολλών θεμάτων που αφορούν στη φυγή της Αγίας Οικογένειας στην Αίγυπτο. Αυτά είναι η ανάπαυση της οικογένειας κατά τη φυγή, η συνάντηση του Χριστού και του Προδρόμου ως παιδιά στην έρημο, η προσκύνηση των ποιμένων.
Παναγία Βρεφοκρατούσα
Τίτλος: Παναγία Βρεφοκρατούσα Διαστάσεις: 24,5Χ16,5 εκ. Υλικά: Σινική μελάνη Χρονολόγηση:π.18ος αι. Τόπος: Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου (Δωρεά Επαμεινώνδα Σημαντήρα)
Ο Παναγιώτης Δοξαράς, που κατάγεται από τη Μάνη και δρα στη Ζάκυνθο ένας μαθητής του «μεταβατικού» κρητικού ζωγράφου Λέω Μόσκου, ο οποίος τον εισήγαγε στο βενετοκρητικό εκφραστικό κόσμο, συνενώνει όλες τις νέες διαθέσεις και τάσεις, που αποκρυσταλλώνονται άλλωστε και στα θεωρητικά του συγγράμματα. Επίσης, εισάγει και καθιερώνει την ελαιογραφία. Ασχολείται, με διάφορα θέματα πέραν των θρησκευτικών. (Είναι επίσης ο πρώτος Έλληνας που έφτιαξε πορτρέτα, με πλέον γνωστό την ολόσωμη προσωπογραφία του κόμη Graf von der Schulenburg, στρατάρχη της Βενετίας και υπερασπιστή της Κέρκυρας.)
Πρόκειται για αμυδρές αντανακλάσεις Ιταλικών αισθητικών θεωριών και αντιλήψεων, όμως η συμβολή τους στην διάρθρωση της Επτανησιακής Σχολής είναι πρωταρχικής σημασίας. Το trattato della Pittura του Λεονάρντο Ντα Βίντσι αποτελεί τη βάση των προσωπικών του θέσεων. Το μετέφρασε στα ελληνικά προσθέτοντας και άλλες αισθητικές πραγματείες Ιταλών: «Τέχνη ζωγραφίας Λιονάρδου του Βίντζη νεωστί φανερωθείσα με τον βίον του ίδιου ποιητού, συγγραφείς παρά του Ραφαήλ Δουφρέσνε. Προσέτι δε και έτερα τρία βιβλία δια την ζωγραφίαν πάνυ ωραία Λέοντος Βαπτιστού ου Αλβέρτου με τον βίον αυτού. Εν δε τω τέλει της παρούσης βίβλου τυγχάνει και τις μικρά καθαρά διήγησις περί της ζωγραφίας του τοίχου του Ανδρέαου Πότζο εκ της Ιησού εταιρίας, αρχιτέκτονος και εικονογράφου. Άμα συν τω καταλόγω των νέων τε και παλαιών ζωγράφων και διδασκάλων, συλλεχθέντων εκ διαφόρων βιβλίων. Ομοίως και μετά τινος ομιλίας εις το τέλος λίαν ωφέλιμος εκ των λόγων του πατρός Παύλου Σεγνέρη, εκ της εταιρίας Ιησού ιεροκήρυκος, ήτις διηγείται την θείαν και άκραν του θεού παντουργικήν δύναμιν μεταφρασθέντων εκ της ιταλικής φωνής εις απλήν ημετέραν διάλεκτον παρά του ελαχίστου Παναγιώτου Δοξαρά Ιππέως Πελοποννήσου, ζωγράφου, και παρ’ αυτού γονυπετώς αφιερωθέντων τω Κυρίω και Θεώ, Σωτήρι δε ημών Ιησού Χριστώ. Εν έτει σωτηριώδει, αψκδ’». Ο πολύ αναλυτικός αυτός τίτλος είναι ταυτόχρονα πίνακας περιεχομένων και ένδειξη του χαρακτήρα και του ύφους του Δοξαρά. Δύο χρόνια μετά από αυτή τη μετάφραση, στα 1726, συγγράφει ένα δικό του δοκίμιο με τον τίτλο: « Περί ζωγραφίας Κοινή διδασκαλία εις ταις τρεις περίστασαις οπού έχει η ζωγραφία δηλονότι, Σχέδιον, Χρωματισμόν και Εφεύρεσιν. Εν συντομία λεχθέντων, παρεμού του ελαχίστου Παναγιώτου Δοξαρά, Ιππέως Πελοποννήσου Ζωγράφου, εις ζήτησιν των φιλομαθών». Σ’ αυτό προσθέτονται δύο ακόμη κεφάλαια: «Νουθεσία εις τους νέους, όταν προάγονται εις το σχέδιον» και: «Ερμηνεία εις διάφορα βερνίκια». Η συγγραφή αυτή είναι απόλυτα ενδεικτική για τον ολοκληρωτικό προσανατολισμό της Επτανησιακής ζωγραφικής προς τα ιταλικά καλλιτεχνικά ιδεώδη. Κριτικάρει τις βασικές αρχές της βυζαντινής τέχνης διδάσκοντας το ξεπέρασμα του γεωμετρισμού και της σχηματοποίησης και την προσήλωση στη φύση, που τη θεωρεί σαν το βασικότερο δάσκαλο του ζωγράφου: «Πλην καλλίτερον από κάθε άλλω είναι να δουλεύεσε από τον φυσικόν και αληθινόν, το οποίον τυχένει να το έχης αέναως κατ’ έμπροσθεν εις τα όμματα, ωσάν υπόδειγμα πρωτότυπον και βέβαιον Διδάσκαλον. Στοχαζόμενος, ότι ουχί όλα τα σχέδια είναι καλά, αλλά μόνον εκείνα όπου είναι συμμετριμένα και καλά συνθεμένα από τη φύσιν». Αλλά πέρα από τη φύση υπάρχουν οι μεγάλοι δημιουργοί, που μπορεί να αποτελέσουν το πρότυπο και το υπόδειγμα μιας υψηλής ζωγραφικής έκφρασης, δηλαδή οι σπουδαιότεροι αντιπρόσωποι της Βενετσιάνικης Σχολής του 16ου αιώνα και ορισμένοι άλλοι κλασικοί της ιταλικής τέχνης: Παράδειγμα έξοχου σχεδίου θεωρεί τον Τιντορέττο, του χρώματος τον Τζιοβάννι Μπελλίνι και τον Τιτσιάνο, της σύνθεσης τον Βερονέζε και τον Αουγκουστίνο Καράτσι. Έτσι κατοχυρώνεται η Ιταλία και ειδικότερα η Βενετία σαν το μεγάλο και απαράμιλλο πρότυπο κάθε ζωγραφικής έκφρασης ποιότητας. Είναι ενδεικτικό επίσης ότι ο Δοξαράς αναφέρεται κυρίως σε ιστορικά πρότυπα, που έχουν που έχουν καθιερωθεί και κλασικοποιηθεί. Ανάγει σε υπόδειγμα ένα καθαγιασμένο παραδοσιακά παρελθόν και μ’ αυτόν τον τρόπο διαφαίνεται ο ακαδημαϊκός χαρακτήρας της στάσης του.
Σημασία όμως για τη συγκεκριμένη περίπτωση της Επτανησιακής Σχολής έχει η καθαρή διαφοροποίηση των αισθητικών κριτηρίων. Η διαφοροποίηση αυτή συντελέσθηκε σε αντιπαραβολή της βυζαντινής ιερατικής τεχνοτροπίας προς τον ιταλικό νατουραλισμό. Σιγά σιγά είχε δημιουργηθεί στους ορθόδοξους ζωγράφους η αντίληψη, πως έπρεπε να «βελτιώσουν» το βυζαντινό τύπο έκφρασης, δηλαδή να τον απαλύνουν με νατουραλιστικά μέσα , προκειμένου να τον αποκαθάρουν από την «ξηρότητα» και την υπερβατική αποξένωση. Έτσι στις αρχές του 17ου αιώνα είχε κιόλας αναφανεί η Scuola Bizantina Migliorata ( Βελτιωμένη Βυζαντινή Σχολή), που μπορεί να εύρισκε συνεχώς αντιδράσεις στους συντηρητικούς, τελικά όμως προετοίμασε το έδαφος σα μεταβατική αισθητική κατατόπιση, για τον απόλυτο εξιταλισμό. Βέβαια ο εξιταλισμός αυτός που προωθείται τώρα από το Δοξαρά, έπρεπε ακόμα να υποστηρίξει τις θέσεις του σ’ έναν κόσμο που τον δεχόταν με κάπως «βεβαρυμένη συνείδηση». Γι’ αυτό οι εξαγγελίες του έπρεπε να έχουν οξύ και πολεμικό χαρακτήρα, όπως δείχνουν κυρίως οι λόγοι του ιερομονάχου Λεόντιου του Πελοποννήσιου, που ο Δοξαράς πρόταξε στη μετάφραση του Trattato della Pittura. Παραγγέλνει λοιπόν ο Λεόντιος στους ζωγράφους: « Να μην κάνετε ταις ζωγραφίες σας ωσάν κάποιοι όπου αλείφουν τοίχους, σανίδια, πανία με τερατοειδή και παράξενα μορφώματα, και με διεστραμμένα και άτεχνα μέλη και πρόσωπα, και δεν μπορεί τινάς να εγνωρίση εικόνα Χριστού ή Παναγίας, παρά μόνον από το όνομα όπου έχουν γραμμένον. Ομοιώς και των Αγίων. Και δεν αισχύνονται οι τρισάθλιοι παρά μόνον κυττάζουν εις τα αργύρια και χωρίς να γενούν μαθηταί εξ μηνών ή ενός χρόνου, κηρύττονται παρευθύς διδάσκαλοι ζωγράφοι και αγιογράφοι, βδελυγματογράφοι αληθέστερον ή αγιογράφοι, ότι όποιος τα βλέπει σιγχαίνεται και βδελύττεται από τέτοια ζωγραφίσματα, όπου εις έργα, εκκλησιαστικά, και μάλιστα όπου και δόγμα πίστεως, αντίς να στολίζουν την εκκλησίαν, την ασχημίζουν χειρότερα». Η ιταλική τέχνη έχει πείσει την πνευματική πρωτοπορία, που γοητευμένη από τη λάμψη της παραβλέπει την τεράστια διαφορά μεταξύ λειτουργικής – ιερατικής παράστασης και της κοσμικοποιημένης θρησκευτικής τεκμηρίωσης. Άλλωστε η θρησκευτική ζωγραφική είναι μόνο μια πλευρά της ιταλικής καλλιτεχνικής έκφρασης και οι Επτανήσιοι αρχίζουν να ενδιαφέρονται και για τις άλλες της θεματικές απόψεις. Η καλλιτεχνική σημασία κάθε νέου ζωγραφικού έργου υπολογίζεται ακόμα με το πρίσμα των υποδειγματικών δημιουργιών της θρησκευτικής ζωγραφικής. Τα Επτάνησα όμως, και κυρίως η Ζάκυνθος, εγκολπώνονται την ιταλική πνευματική παρακαταθήκη που αντανακλάται τώρα προς αυτά, όπως από ένα πνευματικό κέντρο σε μια σχετικά απομακρυσμένη επαρχία. Ο Παναγιώτης Δοξαράς παραμένει και αυτός αγιογράφος στο στυλ μιας ιταλικής διακοσμητικής παρουσίασης των ιερών προσώπων, ξεχωρίζει επομένως από το χαρακτήρα του παλιού βυζαντινού αγιογράφου ιερατικής – λειτουργικής υφής. Έτσι αντιπαρατίθεται προς την καταστημένη παράδοση όπως αυτή αντικατοπτρίζεται στο έργο του Αθωνίτη ιερομόναχου Διονυσίου του εκ Φουρνά των Αγράφων, που απορρίπτει την προσωπική έμπνευση στην Ερμηνεία των Ζωγράφων, διδάσκοντας την προσήλωση στην καθαγιασμένη παράδοση και στη μέσω της προσευχής διαφώτισης του ζωγράφου. Η αντιπαράθεση αυτή αφορά την πνευματική θέση των Επτανήσων και της υπόλοιπης Ελλάδας.
Πηγές –Βιβλιογραφία- Ιστότοποι:
Ζωή Μυλωνά, Μουσείο Ζακύνθου, Υπουργείο Πολιτισμού-Ταμείο Αρχαιολογικών Πόρων και Απαλλοτριώσεων, Αθήνα 1998
Στέλιος Λυδάκης, Οι Έλληνες Ζωγράφοι, Τόμος Γ ́, Μέλισσα
Γιάννης Ρηγόπουλος, Εικόνες της Ζακύνθου, Τόμος Β ́, Ιερά Μητρόπολις Ζακύνθου και Στροφάδων, εκδ. Επτάλοφος, Αθήνα 2006
Μ. Χατζηδάκης, Ε. Δρακοπούλου, Έλληνες Ζωγράφοι μετά την Άλωση (1450-1830), τόμος 2, ΙΝΕ, Αθήνα 1997